GIOTTO


“Giotto fue de tan excelso ingenio que con el punzón y los pinceles reprodujo tan exactamente las cosas de la naturaleza, que su obra no parece imitación, ino la natura misma; y a tanto llegó su arte, que muchas veces los hombres se equivocaban, estimando por real lo que era artificio de la pintura” (Boccaccio, Decameron, 1350).

Nos dice Gombrich que para los italianos comenzó una época nueva en el arte con la aparición de Giotto, y que su arte cambió totalmente la idea de la pintura en Italia en el siglo XIV, sobre todo en Florencia.

No sé si tendrá que ver con que mis intereses fueron siempre más por el lado de las ciencias, pero a mi Giotto apenas me sonaba como un pintor cua

lquiera; o quizás sea el hecho de que a nivel de calle, los pintores comienzan a ser más conocidos a partir de la época del Renacimiento, y Miguel Ángel, Da Vinci o Rembrant han terminado por eclipsar a otros como Masaccio, Uccello o el propio

Giotto. Así que, dispuesta a darle el protagonismo que se merece, voy a dedicarle unas merecidas líneas.

Los datos fiables sobre la vida y obra de Giotto s

on más bien escasos. Parece ser que nació en Mugello, en 1277 según las crónicas de Vasari y en 1267 según otras fuentes. Cuentan que era pastor hasta que Cimabue lo descubrió y se lo llevó a su taller como aprendiz, con diez años. Años más tarde Giotto acompañaría a su maestro a San Francisco de Asís, cuando le encargaron las pinturas de la basílica superior, permaneciendo allí junto a otros ayudantes y compañeros de oficio cuando Cimabue abandonó Asís para atender otras obligaciones.

De esta época, entre 1290 y 1295, es El llanto sobre el cuerpo de Cristo muerto.

Ya el joven Giotto sentaría aquí las bases sobre las que desarrolló su obra posterior. Los personajes expresan su dolor sobre el cuerpo de Cristo: su madre abraza el cadáver, San Juan se inclina cogiéndole la mano y María Magdalena, de rodillas,

acaricia su pie con afecto. El pintor nos transmite perfectamente ese sentimiento que impregna la escena; los personajes no son rígidos y faltos de movilidad, sino que sus cuerpos están en movimiento, y sus caras y gestos reflejan angustia. Años más tarde Giotto volvería a pintar este mismo tema en Padua.

Foto: El llanto del Cristo mu

erto, (1290-1295)

Giotto utiliza su arte para narrar al pueblo escenas de la Biblia como si de un cine actual se tratase, pero, rompiendo con el esquema tradicional, involucra al espectador en la escena . Son muy característicos en él los ciclos narrativos, el primero de ellos también en la basílica de San Francisco de Asís, donde se narra la vida del santo. Pero son los frescos de la capilla de los Scrovegni en Padua los que se consideran como su primera obra maestra de la madurez. Se accede a la iglesia desde el oeste, donde solía figurar, y así también lo hizo Giotto, una representación del Juicio Final (1302-1305). Dios Juez domina la escena rodeado de un coro de ángeles; a ambos lados se sitúan los apóstoles, creando una línea imaginaria que divide la imagen en dos niveles: el celestial en el superior, con coros de ángeles y las puertas de color rojo dorado de la Jerusalén celestial; del otro lado, la representación del infierno en rojo y negro parece extraída de la Divina Comedia. Como era característico en la época, el donante de la obra, Scrovegni, aparece en la misma, arrodillado entregando a las tres Marías su iglesia.


El juicio final, (1302-1305)


Giotto se basó en las obras de los escultores góticos para poder dotar de volumen a sus figuras, redescubriendo el arte de cómo dar sensación de profundidad a una pintura. Su representación en la misma capilla de las personificaciones de las virtudes y los vicios parecen auténticas esculturas vivas de mármol

Las paredes de la capilla Scrovegni están también adornadas con un ciclo narrativo de frescos de Giotto, aunque algo menores en tamaño debido a sus características arquitectónicas. Las escenas están configuradas de manera que, como pinturas, adquieren un significado propio y, como conjunto, transmiten la necesidad de continuación de la historia. La acción se impulsa reproduciendo los mismos edificios en diferentes imágenes; así, en la primera del ciclo, “La expulsión de Joaquín del templo” aparece un templo cuya estructura arquitectónica se repetirá también en “La presentación en el templo”.

Estas repeticiones de situaciones espaciales no solo transmiten la idea de un flujo narrativo continuo, sino también, de manera especial, el correspondiente lugar de la acción. Y, como ejemplo claro del sentimiento que transmite Giotto a la escena y a los personajes, queda la mirada desconsolada de Joaquín al ser rechazado el pequeño cordero que lleva en sus manos para el sacrificio; o el pequeño niño Jesús, que patalea mientras le sostiene el sacerdote, dirigiendo su cuerpo y sus brazos hacia su madre, que extiende los suyos en un gesto puramente maternal.

Foto: La expulsión de Joaquín del templo (1302-1305)

Pero, además, las sombras y la perspectiva del dibujo están orientadas hacia quienes pasean por la nave principal, y adaptadas a su ángulo visual, produciéndose una relación inequívoca entre el espectador y la escena, donde el primero se siente partícipe de los hechos narrados, siendo ésta una de las características más revolucionarias de la pintura de Giotto.

Foto: La presentación de Jesús en el templo (1302-1305)


Fuera de los frescos, Giotto también desarrolló su arte en la pintura sobre tabla, y La Madonna Ognissanti, llamada así por la iglesia donde se encontraba originariamente, es un buen ejemplo de ello. La tabla, pintada con témpera sobre madera, ya fascina a primera vista por el imponente brillo de su pintura. El fino entramado de bordados dorados en los vestidos, las aureolas de los santos y ciertos elementos de adorno unen de una forma armónica el tono dorado del fondo y el conjunto de la representación.

Madonna Ognissanti (hacia 1305 o 1310)

El tema de la Maestà fue tratado por otros pintores de la época, como la Madonna Rucelai de Duccio di Buoninsegna y la Madonna S.Trinità de Cimabue, que actualmente se exponen junto a la de Giotto en la Galeria degli Ufizzi de Florencia. No obstante, Giotto transforma el tipo de representación de una manera decisiva, con una nueva solidez en la estructura del cuadro y en las relaciones espaciales. Una estructura arquitectónica en forma de trono dispuesta para dar una idea de perspectiva aloja a la Virgen con el Niño, realzándolos como personajes centrales, foco de las miradas de devoción de los ángeles y los santos que se encuentran a su alrededor. La naturalidad de los personajes los acerca a la realidad humana, pero sin empañar la solemnidad del momento. María mira hacia el exterior del cuadro, inclinando ligeramente la cabeza y sosteniendo al Niño con la mano izquierda; casi puede sentirse la finura del tejido transparente situado sobre su cabeza, y lo delicado de la suave tela de su vestido. Jesús, por su parte, dirige su mirada hacia la lejanía, levantando la mano en señal de bendición, en un gesto que constituye el eje central de toda la composición.

Lo cierto es que cuanto más leo sobre Giotto, más difícil me parece resumir su trabajo para esta entrada. Su fama de difundió por todas partes, y todas las novedades que él aportó fueron después utilizadas por pintores como Masaccio o Van Eyck. Con él comenzó la historia de los grandes artistas, aquéllos cuyo nombre les precedía.

BIBLIOGRAFÍA

ANNE MUELLER VON DER HAEGEN, Grandes maestros del arte italiano. Giotto. Könemann Verlagsgesellschaft mbH, Colonia, 1998

NORBERT WOLF Giotto di Bondone. La renovación de la pintura. Taschen, 2006

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